Le sedici "commedie nuove". Nella stagione teatrale 1748-1749 (a Venezia i teatri aprivano ai primi d’ottobre per chiudersi l’ultimo giorno di carnevale) furono rappresentate diverse vecchie commedie, ma anche alcune nuove, tra cui I due gemelli veneziani, La vedova scaltra, La putta onorata. Superato brillantemente quel primo vero esame, seguì un periodo di fertile creatività artistica: memorabile fu l’anno teatrale 1750-1751, in cui lo scrittore promise all’esigente pubblico veneziano ben sedici commedie nuove; promessa rischiosa e incredibilmente mantenuta, che gli diede la definitiva consacrazione.

Della ricchissima produzione di quel periodo è doveroso ricordare almeno alcune delle commedie più rinomate e riuscite: 

Il teatro comico  (dove l’autore rappresenta se stesso alle prese con attori poco propensi a cambiare modo di recitare), 

La bottega del caffè , La donna volubile, I pettegolezzi delle donne — appartenenti al gruppo delle sedici commedie nuove —, La famiglia dell’antiquario, La serva amorosa, La figlia obbediente e infine La locandiera , che da sola bastò a conferire all’autore il carisma dell’eccezionalità.

La rivalità con Pietro Chiari e Carlo Gozzi. Goldoni onorò fino alla stagione 1752-1753 il contratto che lo legava a Medebach (il quale lo rimpiazzerà proprio con l’avversario che in quegli anni gli andava contendendo il primato sulle scene, Pietro Chiari), quindi passò al teatro di San Luca, di proprietà di due fratelli di nobile famiglia veneziana, Antonio e Francesco Vendramin. Soprattutto il secondo, che curava personalmente la gestione del teatro, volle accaparrarsi l’autore allora più rinomato, e fino al 1762 Goldoni gli rimase legato, non senza conflitti: l’impresario era infatti piuttosto avaro e autoritario, e gli impediva di intraprendere altre esperienze professionali.

Il successo, inoltre, aveva suscitato rivalità sempre più velenose con altri commediografi, specie con Chiari e con Carlo Gozzi; gli attori continuavano a rivendicare maggiore autonomia e lo stesso pubblico, sempre assetato di novità, cominciava a dare qualche segno di stanchezza per la commedia "riformata".

Non mancarono anche in quel decennio — tra molte buone commedie e lavori più frettolosi — alcuni capolavori assoluti dell’arte goldoniana: Il campiello , Gl’innamorati, I rusteghi , Trilogia della villeggiatura  (il cui pezzo meglio riuscito è Le smanie per la villeggiatura), Sior Todero brontolon,Le baruffe chiozzotte  e Una delle ultime sere di carnovale.

Alla "Comédie italienne" di Parigi. Esauriti gli impegni contrattuali che lo vincolavano al Vendramin, nell’aprile del 1762 Goldoni lasciò Venezia (che non avrebbe mai più rivisto) allettato da una nuova avventura: andare a dirigere il teatro della "Comédie italienne" di Parigi.

Qui però le difficoltà si rivelarono maggiori del previsto a causa di una più dura resistenza dei "comici dell’arte" a rinunciare ai loro privilegi per inchinarsi alla volontà dell’autore, e della diffidenza del pubblico francese.

Parigi infatti aveva già una lunga tradizione di teatro comico riformato, avviata da Molière; quando il pubblico si recava alla "Comédie italienne", voleva assistere a un teatro diverso, meno nobile di quello messo in scena alla "Comédie française" e meno accademico. I primi due anni di permanenza parigina furono decisamente deludenti. Spesso, in lettere confidenziali ad amici, Goldoni manifestò il desiderio di tornare in Italia alla scadenza del contratto biennale con la "Comédie italienne". Ma sul principio del 1765 Luigi XV gli offrì l’incarico di maestro d’italiano delle principesse reali Clotilde ed Elisabetta, sorelle del futuro Luigi XVI. Da allora, per più di vent’anni, Goldoni divise la sua vita tra la reggia di Versailles e i palcoscenici cittadini, dove fu assai attivo come organizzatore di spettacoli; ma la sua vena di commediografo s’era ormai inaridita. Con un ultimo sussulto del suo estro creativo si prese una grande rivincita componendo in francese il suo ultimo capolavoro, Il burbero benefico (Le bourru bienfaisant), che nel 1771 andò in scena alla "Comédie française" e alla corte reale estiva di Fontainebleau, dove ottenne uno strepitoso successo.

Gli ultimi anni. Dal 1784 si diede alla stesura in francese della propria autobiografia, i Mémoires(Memorie), che uscirono nel 1787. Intanto, da parte di vari editori, si procedeva alla pubblicazione di tutte le sue opere: il veneziano Zatta ne intraprese la più completa, in 44 volumi. Si arricchirono gli editori, ma ben pochi proventi derivarono all’autore, che visse negli ultimi anni con una dignitosa pensione di Corte.

Scoppiata la Rivoluzione, anche quel vitalizio gli fu però negato. Ormai vecchio e malato, trascorse l’ultimo anno della sua vita in una condizione di penosa miseria; morì il 6 (o il 7) febbraio del 1793; solo qualche giorno prima era stato deciso il ripristino della sua pensione.

 Un riformatore illuminista

Giulio Goldoni, vedendo recitare il figlio dodicenne a Perugia, ebbe a dire sorridendo che il giovane Carlo non sarebbe mai diventato un grande attore. Ma il ragazzo non si scoraggiò: se la carriera d’attore gli era preclusa, fortunatamente poteva dischiudersi quella di organizzatore teatrale e di commediografo. Cominciò a leggere gli eccellenti maestri del passato, la commedia latina, quella francese, la Mandragola di Machiavelli. Intanto scriveva piccole scene, canovacci, libretti d’opera. Fra soddisfazioni e cocenti delusioni si adattò, e con successo, alla professione di avvocato, senza mai dimenticare la passione che aveva nel sangue: e in fondo, a ben guardare, le arringhe altro non erano che assoli, pezzi di bravura oratoria, declamazioni allo scopo di convincere una platea, poco importava che fosse quella d’un tribunale anziché d’un teatro.

Il ritorno alla dignità letteraria del teatro. Vennero poi i primi incarichi da parte di capocomici di grido. Ma agli scrittori al servizio delle compagnie teatrali era riservato allora un ruolo del tutto marginale: avevano il compito di inventare soggetti, al resto avrebbero pensato gli attori. Questo era decisamente riduttivo rispetto alle aspettative di Goldoni e soprattutto andava contro la sua idea di teatro: era necessario che le opere teatrali riacquistassero una loro dignità letteraria, vivessero una doppia vita: da una parte sarebbero morte ogni sera per rinascere quella successiva, sia pure manipolate a seconda delle esigenze del momento, dall’altra il loro testo sarebbe stato fissato nella sua forma compiuta e definitiva in libri stampati.

Sogno ambizioso quello goldoniano, perché andava contro le più solide convenzioni della sua epoca. E probabilmente Goldoni non sarebbe riuscito nel suo intento se non avesse trovato la piena collaborazione di autorevoli capocomici e impresari come Medebach e Vendramin, i quali lo sostennero in quest’avventura, comprendendone il significato e la necessità.

Le riforme goldoniane. Goldoni riuscì nel difficile intento di costringere l’attore ad abbandonare l’improvvisazione per adeguarsi a un copione scritto e imparato a memoria; ma questo è solo l’aspetto preliminare e più vistoso della riforma goldoniana.

La commedia "di carattere". Il vero nucleo della riforma goldoniana consiste invece in un ben più drastico passaggio dalla commedia "di intreccio" a quella "di carattere". Nella commedia "di intreccio", l’indole dei personaggi e il loro comportamento erano predeterminati e stereotipati, perfettamente chiari a tutti fin dall’inizio della rappresentazione; le maschere erano sempre — nel modo di agire, di muoversi, di pensare — uguali a se stesse. E sebbene anche il lieto fine fosse prevedibile, il pubblico era attratto dallo sviluppo della vicenda, ricca di storie fantasiose, intricate peripezie, equivoci, scambi di persona, sorprendenti colpi di scena: si sapeva già a quale esito sarebbe approdata la storia, ma non in quale modo.

L’abolizione delle maschere. Nella commedia "di carattere", invece, il carattere, appunto, dei personaggi va definendosi progressivamente, con l’avanzare dell’azione, davanti agli occhi dello spettatore; le trame sono assai meno complesse, l’interesse è tutto rivolto allo scavo psicologico dei singoli individui, la sorpresa viene dalla loro interiorità e non da strabilianti eventi esterni. Evidentemente dovevano sparire le maschere: dietro di esse è pressoché impossibile per l’attore dare spessore psicologico al personaggio. Parimenti, era necessario che le strampalate avventure della Commedia dell’arte, proiettate tutte in un mondo inverosimile, cedessero il passo ai più comuni fatti della vita: il pubblico avrebbe trovato sulla scena una sorta di specchio nel quale rivedere se stesso, con le normali passioni, speranze, sentimenti, pregi e difetti d’ogni essere umano. Si tratta, come è facile capire, di un primo passo verso una forma di teatro "naturalistico", verso il moderno dramma borghese.